宫立龙几乎从来没有停止过对社会及时事周遭生存空间的关注，而且一直都试图努力用他那敏锐的直觉去把握社会现实问题

　　1989年之后以关注社会现实问题为主要语言特征的具象艺术，使得中国当代绘画从理想性的纯粹语言自必性中挣脱了出来，开始了对现实人性和生存状态的触及，其特征是对发展变化中社会问题的反映，由对纯粹性、专利性的追求，变成了平和的体现性，从单一的视觉性走向了文学般的言说性。宫正龙正是在这样的一种大的背景下，从1992年之后便从大都市化的纯粹性的视觉语言追求中，转向了视觉的描述与陈示。

　　宫立龙几乎从来没有停止过对社会及时事周遭生存空间的关注，而且一直都试图努力用他那敏锐的直觉去把握社会现实问题。也正是由于他的敏感，故此导致了他在艺术风格上的多次变迁。但从他的几次风格上的转变，并非是简单的为变化而变化，从他的每次衍变中几乎我们都可以感受到与此时文化的某种共时性。

　　在80年代初期，西方文化的大量涌入，一度他接受了一些立体主义者的几何化形式语言，在《路》中，倾注了他对觉醒了的“文革”一代的同情与关怀，同时也刻画出了失去信仰之后的迷茫和对知识的渴望。在表现方式上由于具体形象的束缚，使得局部与总体画面结构显得矛盾和浅显，在简单的总体结构中，过多的现实物质属性与过多的具体细节的刻画，很难让人进入到立体主义者那种纯粹的思考之中。在1985年获得全国青年美展优秀奖的作品《街》中，差不多就是这段作品的总结，在这件作品里他集中的反映了当代大都市人们的骚动与茫然，把大量的商业广告与街头小报与熙攘的人群，紧凑地组织在一个连续、并置的大小不一的方形平面结构空间之中。

　　整个画面由垂直与水平面而构成。由于宫立龙一直生活在东北，由于东北地区特有的地理位置——应属于亚寒带文化系统，重深度而少灵动。在艺术上则表现为重功夫少思辩。像宫立龙这样敏感于时事与文化，而把技巧功夫放在第二位，并且注重现代艺术语言大胆引入的人，在当时并不为大多数人所推崇，以致在六届美展中失意。于是他又重新调整了自己的战略，开始转向了类似新古典主义的画风，1987年完成了《为周末晚会演丑角A.X.QRE在镜前试妆的学生温柔玉》并在首次油画大展中得到了很好的反响。在这件作品中我们发现了他真正感兴趣与所擅长的东西，便是一种文学般的描述与语法、遣词中的矫饰性。

　　由于四年的学院传统教育，其基本的表达方式，是在充分把握整体的基础上，对细节的刻画深入程度几乎就成为衡量一个人基本功好坏的一个重要标准之一，在这里宫立龙似乎是在把布罗格那学院式的典雅与达利的形而上学联系在一起，试图在古典的学院主义与现代观念之中找到一个结合点，使之既能展示出他那深厚的学院式的传统功力，又不失一个当代人对文化及传统上的选择，就在这一点上赢得了应有的荣誉，获得了成功。刘骄纯先生曾这样评价过：“这件作品成功之处正是在于这种十分严肃的玩世不恭和十分庄重的幽默的表达”。

　　在文学般的描述到视觉符号的转换上，这件作品也是准确贴切的。在他每次创作历程上，几乎始终都是思想在前，而组织视觉形象在后，这恐怕也是他平时注重哲学与文学修养的缘故。在与朋友相聚的日子里，大家高谈阔论后，常常可以听到他那富有哲理性、警世名言般的总结，而且对汉赋、宋词也有特殊的喜好，对于他的遣词与修饰常常让我们想到先秦的宋玉及宋代的柳咏。为了达到准确说明一个主语的目的，从不吝惜文字，总是在一大串的定语词组之后再加上主语，我们从《温柔玉》这件作品的命名之中便可以看到其遣词的矫饰性。在这里对宫立龙来说，重要的就是如何更好地把一种思想表达准确的转化为有效的视觉形式语言之中。在1989年完成的《东北新娘.坐福》之后，他感到一味的向世人证实自身的“实力”与传统的表现手段之高超，以没有什么现实上的意义了，什么东西总是做给别人看，其中所期待的往往是过高的价值，而得到的却是疲惫或失望。因为人们很少会有彼此相同的知识结构，所谓的理解总是相对的。这时的宫立龙除了对当时中国美术状况自必性审美倾向的惆怅之外，再就是对自身心路历程的感叹：“我的媚已经献的差不多了吧！”

　　在1992年之后，他敏锐的感到真正能使中国发生改变的文化几乎就是农民文化。谁都知道中国是个农业大国，只有农民生活、文化的转变与发展，才能使今天的中国文化主体真正的发生转变。更为重要的是在今天的当代艺术中，我们看到的是人们越来越多的背离现实，脱离民众，脱离鲜活而富有生机的生活，而少见的是真正地关心民众，参与生活，真正的现实主义，虽然我们也常常在各地大小展览上看到众多的具象作品，但并不都是真正意义上的现实主义。

　　他渴望真诚，渴望生活。在1992年之后一反以往虚幻的“都市蜃楼”景象，一头扑入真切、具体与富有无限生机的乡镇生活之中。因为今天的都市里太多的钢铁，太多的灰楼，太多的围墙及电视广告、广播及电话。不仅分割了人生存的空间，而更多的造成了人类情感的虚假性。在泛商业化的社会里，真情已只能在人们阅读金庸、古龙小说中才能得以瞬间的复归。而一再掩饰着对真实生活向往的内心冲动的宫立龙，便踏上了北大荒的路途。宫立龙认为：中国目前的总体文化，事实上是乡镇文化。虽然某些发达乡镇，在追求募仿西方现代生活，但自己的现代化还是没有真正意义上的形成。

　　现代的工业文明，以对中国以耕作为主的生产方式形成了强大的冲击。这种变化我们从农民家中墙上的饰物发展便可以看出，早期是木版年画、机制印刷到后来的明星美女等等，我们自然体会到农民的理想与崇拜，同时也能渗透出对明天的追求与向往。在他远离了喧闹的城市之后，在广阔的山野乡村之间，他感受到的是一种人性本身的解放，看着那些村姑、乡嫂及她们对“城里人”生活方式与审美趣味的质朴追求，足以引起他表现的欲望与内在生命的冲动。虽然他多次下乡体验生活，但没有一件作品表现的是他亲眼所见，而更多的是出自他对城市与乡村之间一种文化差异的感受。努力寻找的是当代都市中所失去的人性的本身。在《春秀》、《时装步》与《大嫂》中，我们看到的几乎都是丰硕的造型，单纯明亮的色彩，到处体现着一种对母性及生殖力的崇拜。他说：“我到农村主要是去感受，我的作品不一定画我看到的，但却是我感受到的，我从来没有看到农村姑娘在大院里走时装步，但我确信她们中间有人试过”。

　　在这时期的绘画语言上，他摈弃了以往细腻的笔触，刀笔并用，并把擅长的描述与矫饰性，分布在了画面中小的局部上。这批作品在1994年度批评家提名展上得以全面展示，并得到国内批评界的肯定。在他那浑圆的人物造型中，已经体现出一个当代艺术家对视觉文化及历史的选择，在这里他自己一再强调的是“再造”性，我们觉得不如说是综合性，因为在这里他吸收了毕加索“动力时期”圆重的体重与表层上那种轻松的交叉笔法，同时又融入了中国唐汉时期的形象特征，并努力营造出一种具有东方神韵的当代视觉形象。

　　在《春秀》与《时装步》中，不难发现他在处理侧面的形象中所赋予的汉唐造型特点，他不惜去掉客观形象的具体性，而把所有的侧面形象都概念化的表现为一种中国文化符号，有一种明显的挪用之感。在《时装步》的色彩运用上发生了较大的变化，一改以往固有色表现方法，把原来的明暗因素转成了冷暖与互补因素，从而加大了色彩语言的视觉对比强度，使色彩结合着浑圆的形体散发出一种浓烈的乡土气息。矫饰性几乎始终都伴随着他，只要稍加留意就会发现他刻意安排的那些作为现代都市文化象征符号。一个真丝刺绣的花边领口，一双高级旅游鞋，他把矫饰之情倾注在那一条条弯曲的机制花边之上及纽扣与鞋帮的装饰线中，把从古朴、洗练的外轮廓线中所剩余的精力，用在了点睛般的现代文明象征的文化符号之上。在大的总体画面构图上他始终都把他所表现的人物，设置在一个非限定性的平面空间中，取消了视觉空间深度，差不多把主题虚设在一个大“舞台”上。在这个大“舞台”上，由于他的非限定性，便可以把任何人自由的安置在其中，为他提供一个自由表现的空间，这种方法很容易让人联想到中国京剧中的舞台设置。

　　在最近完成的《大缦儿》中，我们明显地感受到了，他正有一种新鲜的观念语言纳入在其作品中，如果说《大缦儿》之前的乡村作品多少还带有乌托邦式的理想主义，及艺术材料语言的纯粹视觉方面的暗示，“多少还带有夸大了的艺术上的自治能力”。而在《大缦儿》这件作品中则是在直接针对大众文化资源，世俗生活，泛商业文化的探索。我们几乎可以感受到他正在努力追求的“俗美”与“艳丽”，清晰的看出浓厚的复制化、体现化、描述化等后现代文化的主要特征。它的起因恐怕主要是由于消费时代中所形成的无奈的艺术观所致，因此，它更具有日常化、平民化的倾向，而且使艺术家真正的和生活环境融为一体，并在对其消费文化、世俗文化的体验中构成了一种摹仿反讽刺的语言特征，从而体现出了通俗文化背景下的文化自觉性。在该作品中，一个如民间传统年画般的背景前，站着一个作态的乡村少妇，体态丰腴，左手拿着牡丹，右手做着“兰花指”的样子，形成了一个特有的中国式的“艳浪”之情。

　　但在其中我们也感觉到了他在表现语言方式上还有某种不协调的因素。其通俗文化中最为重要的特征之一就是要取消深度，无论是精神上的，还是视觉上的，或是材料、语言上的。在这里我发现了两种不同的精神指向，在画面的主体中，仍然残留着材料语言中的某种精神上的能指，而在背景中体现的则是复制化、体现化及描述化的所指，其不协调性是显而易见的。在他的心里期望着的是举重若轻的创作心态，而我们认为“今天的艺术家与今天的中国老百姓一样，共同面临着消费刺激与生存状态的急剧变化，大众传媒的急速发展使艺术家们被世俗生活及观念不断的改造，便自然能完整地形成一种通俗具体真正的中国方式”(引自杨卫《通俗艺术的历史背景和语言特征》)。

　　在今天人们的视觉图象经验的积累业已达到饱和甚至超载，从企图艰难的制造新奇，到对传统历史的再利用。人们已不再吝惜传统词语中的“精到”与“准确”，而是把传统的词语放在一个新的人文景观中在任意地组合与重新编排，充分地享受着传统与现代及多国文化资本给当代人所带来的文化视觉财富。宫立龙这位中国当代中坚型艺术家，在这种大的文化背景下，对具体现实生活，采取一种大众化的表达方式，无疑会对中国当代美术的发展有着积极的现实意义及深远的历史意义。

　　撰文/璞石

　　摄影/阿波罗