旗袍是东方的神话。

　　旗袍是殖民化时代的、东方的、女性的、摩登的和性感的服饰神话。　　

　　旗袍将东方传统和摩登风格混为一体，其似是而非的文化语义，代表了20世纪中国文化本质上的暧昧性。必须将旗袍放置在殖民文化的特殊语境下来考察，才能够真正理解旗袍特有的文化语义。而如果没有西洋的女性服饰系统作为参照系，旗袍的语义将变得模糊不清，甚至会导致严重的误读。

　　西洋女子长裙通过凸现身体各部位之间的反差，来强化性感部位，其语法是陈述性的，而且带有明显的浪漫主义风格。西洋女子长裙庞大而又结构繁复，最大限度地延伸了身体的面积，而且往往是人尚未至，即远远发出挑逗性的声。从抒情的胸部(极度隆起并敞露)出发，经过腰部的惊险情节(突然被抽紧的细小蜂腰)，一路上跌宕起伏，达到一个神圣的高潮(高高翘起的臀部)，最终指向一个开放性的结尾(孔雀屏一般铺张敞开的裙摆)。这一极度夸张的S形叙事结构，仿佛一部哥特风格的小说。

　　旗袍则不然。旗袍的语法是想象性的，带有东方式的象征风格。它悄然无语地紧贴在身体的表面，丝毫不张扬，如同东方女子温顺文雅的品质。旗袍的丝绸质地，暗示着东方女人光洁滑腻的皮肤，甚至仿佛有体温。旗袍的叙事是平缓的，同时又是紧凑的，仿佛白描笔记，简约而又凝练。紧身的裁剪，则将东方女人柔顺曲美的身体线条凸现无遗。西洋女子夸张的体形并不适合穿着旗袍，她们的大幅度起伏的线条，使旗袍变得崎岖坎坷，高低不平，因而显得相当滑稽。然而，这种外观上的差异性，正是殖民语境下所谓“东方情调”的真正来源。旗袍是东方的，穿旗袍的女子也是东方的，但旗袍的神话则是建立在西方视角中的想象的性感东方，是殖民化半殖民化东方的性感道具。

　　另一方面，旗袍又是一个自相矛盾的服装。如果说繁复的服饰必须在“脱”的时候才属于色情，那么，旗袍在丝质面料留下一条窄长的缝隙，则省略了“脱”的侵略性的行为。这使得旗袍首先成为“看”的对象，但它又不是过于直接的裸露，而是乍有还无的“泄露”。它无须“脱”就能够满足观赏的欲求。通过像一道缝隙——这道缝隙看上去是那么的自然而然，好像是因无意中面料破裂而形成的——“泄露”出其包裹之下的若隐若现欲说还休的身体消息。而极端的高开衩，则是一个含义鲜明的提示符号，它提供了为被目击的身体部分的想象性的暗示，仿佛是诱惑天使向着远处绽开的暧昧微笑。旗袍这种介于掩饰和暴露之间闪烁不明的状态，它巧妙地利用了服装的矛盾修辞，将服饰色情学推到了艺术的高度。或者说，这一修辞的矛盾性正是旗袍的色情学基础。事实上，产生在殖民地时代的上海的现代旗袍，首先是一种色情的服饰。如果没有现代西方文化的高速渗透，现代旗袍要从妓女身上转移到良家女子身上，恐怕需要一个更漫长的过程。

　　毫无疑问，旗袍的革命性意义在于，它向东方女性发出了身体解放的号召。透过一条若隐若现的缝隙，女性的身体呼之欲出，突然闪烁着白金般耀眼的光芒，照亮了东方女性身体空间的漫长黑夜。小说《子夜》中的吴老太爷的遭遇，揭示了这一事变的严重后果。当这位冬烘老朽首次目击旗袍的时候，带给他的是触目惊心的视觉打击。女性身体的光芒不仅灼伤了吴老太爷的眼睛，也灼伤了他古老的心脏，并给其衰老脆弱的身体以致命的一击。

　　鉴于旗袍的情欲学的语义特征，其在一场神圣革命中的毁灭性命运就不可避免。到了20世纪中期，一场革命无情地扫荡这一充满情欲诱惑的服装。其后几十年的岁月里，女性身体重新被回收到外表坚硬的服装中，甚至被收回到完全男性化的军服当中。直至20世纪末，经过张曼玉在电影《花样年华》中的倾情演绎，人们再一次感受到了旗袍神话的春光乍泄的魅惑力。