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世纪末之争：中国画的笔墨等于什么？

李兆忠 http://www.sina.com.cn 1999年9月8日 10:19 南方日报

　　中国画的笔墨，从本世纪初就已经成为了一个问题。当世纪的晚钟再一次敲响的时候，美术界又关注起这一关乎国画本质和发展前途的命题。当年的青年“ 叛逆者”，如今已成了大师。鹤发的大师又拿起笔，进行着激烈的论战。

　　近期，中国美术界正就“笔墨等于零”的说法展开激烈的争论，其中尤以“ 张吴之争”引人注目。张仃与吴冠中均为中国当代美术史上的风云人物，过去一直以前卫的姿态活跃于中国美术界。同属“革新派”阵营的两位大画家产生了根本性分歧，使得争论更加耐人寻味。

　　1992年，吴冠中在香港《明报月刊》上发表了一篇文章，题目颇具挑战性――――《笔墨等于零》。其基本观点是：脱离了具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨只是奴才，绝对奴役于一定思想情绪的表达。

　　这些看法并不新鲜，过去主张革新中国画的人士提出过类似的意见，但像吴冠中那样，以决绝的姿态声称“笔墨等于零”的，却还是首次。这番议论听起来是要将中国画从笔墨的束缚中解放出来，给艺术创作争取更大的生存空间。然而，对于真正的中国画行家来说，将笔墨这一中国画最关键的要素降格到“泥巴” ―――材料的层次，不是出于外行的误会，便是有意颠覆中国画的为艺之道，所以立刻引起了争议。针对“笔墨等于零”，美术史论家万青力发表了《无笔无墨等于零》一文予以反驳，万青力认为：中国绘画的特性及创造性恰恰体现在笔墨之中，笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或者是从属于物象的造型手段。笔墨是“画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记”，其重要性是不言而喻的。

　　由于“笔墨等于零”的说法再次触动了传统中国画赖以安身立命的根基，而引起了美术界同仁们的高度关注。有人为它叫好，认为这对于改造千人一面的当代中国画坛大有裨益；有人认为这种观点沿袭了五四运动以来，许多爱国学人对中国画所发的贬语一样，用心虽好，观点却是错误的；还有人认为这种观点纯属无稽之谈，不管从哪个意义上讲，笔墨都不可能也不应该等于零。其中说得较有学理深度的是洪惠镇在《中西绘画要拉开距离――――重温潘天寿的名言》一文中，对笔墨的论述，他认为：“笔墨是现代中国画创新去留的争论的焦点，主张放弃者苦于笔墨规范的束缚，渴望更自由地纵笔骋墨，然而其结果是画中的点线完全西画化。力斥笔墨等于零的吴冠中先生是典型的例子。”

　　到了1998年，在北京举办的《’98中国山水画、油画风景大展》研讨会上，张仃发表了论文《守住中国画的底线》，对吴冠中“笔墨等于零”的观点进行了温和而坚定的批驳。张仃在文章中明确表示“不能接受吴先生这一说法” 。张仃认为，“书画同源”是中国特有的文化共生现象。一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这一现象出发，而这一共生现象的基础是一种工具文化，古人直接用“笔”来定义这一工具文化，包括笔性、笔力、笔姿、笔韵、笔格这样一个分析和评价体系。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。线条的笔性是完全具备独立的品格的，这也就是黄宾虹所说的 “内美”。它是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。笔墨精妙，是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。

　　张仃的文章发表后引起较大反响，不少画家、评论家纷纷撰文表示赞同。对此，吴冠中在1999年4月7日的《光明日报》上，再次解释了自己为什么说 “笔墨等于零”，除了坚持原来的观点之外，吴冠中批评了当今中国画创作中笔墨僵化、程式化的现象。比如有的画家到了美国，自称画了一批美国的风景画回来，一看不过是黄山、庐山的翻版，只不过多加了几栋美国小房子而已。其失败就在于机械地套用笔墨，没有创造新的、更适合表现对象的手段。吴冠中认为，吴昌硕和齐白石都是绘画大师，可他们摸索了一辈子，到晚年才形成了自己的风格；后人要学他们，即使学一辈子，把精髓都学到了，也还是重复前人，没有自己的东西。因此，与其学他们，不如另辟蹊径，学会表现自己的感情。语言、手段、工具，都不是主要的，重要的是效果。吴冠中最后这样写道：“西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。 ”

　　针对吴冠中的这些看法，老画家关山月在1999年4月28日《光明日报》上发表了《否定了笔墨中国画等于零》一文予以商榷。文章认为，笔墨不但影响画的艺术高低，而且决定这画是不是姓“中”。中国画没有笔墨等于无米之炊，没有笔墨就没有中国画。有的画家到美国画风景，结果画出来的仍是黄山、庐山，这并非因为他强调了中国画笔墨，相反，是因为掌握得不到家，因为中国画的笔墨是千变万化的，有创新，有发展。笔无罪，墨无罪，问题在于掌握笔墨的人。中国画的笔墨是可以变化、创新，不断丰富和发展的，但是，万变不离其宗，它仍然应当是中国画。泥古与崇洋都不可取，西方有用的东西我们应该吸收，但不应抛开中国人民的欣赏习惯而不顾。

　　国画界许多人士认为：吴冠中排斥笔墨，有其艺术实践与审美心态的基础。他试图以西方的点、线、面等造型手段改造中国画，在艺术形式的探索上虽取得了一定成就，但作品不耐看，线条缺乏内涵，缺乏力度与变化；吴冠中一向喜欢用西画的审美标准衡量中国画，甚至用西方人的价值观念否定中国画的价值，有欠公道。“笔墨等于零”如果只是作为吴冠中个人对绘画的认识，完全可以成立。但据此否定笔墨领先的整个传统中国画，就太过分。这一百年来，我们一直不遗余力地追随西方，批判传统，几乎搬来了西方的一切，西洋绘画对中国画的影响长驱直入。但由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中，对中国画并没有失去识别能力和评判标准，毕竟还有像吴昌硕、黄宾虹、齐白石那样力挽狂澜的艺术大师，在给中国画的发展奠定路标。

　　这场争论在美术院校的青年教师中也引起了反响，有人认为，吴冠中一向反对“笔墨唯一论”有其合理的一面，对于不重视修养，一味玩弄笔墨的不良倾向有警示作用。但把笔墨这一中国画最基本的要素小视到零，则是极端错误的。吴冠中对笔墨的理解是狭隘的，孤立的，也是肤浅的；还有人认为吴冠中的理论和他的创作一样，虽然新奇，却缺乏深度，他总喜欢以一种哗众取宠的方式去批判前人，结果往往令人失望。也有人对张仃的“底线”提出质疑，认为笔墨是个历史概念，笔墨在中国绘画史上获得至高无上的地位，是在明代中期的事情，不应该将它绝对化。除了笔墨，还有其它重要因素，它们共同构成了中国绘画的大传统。而中国画最核心、最基本的概念，是带有强烈哲理性的情感的传达，即老子的“无形 ”、“大象”。中国画还有比笔墨更重要的“底线”存在。

　　由于这场争论，过去一些似是而非的问题更加清晰地呈现出来：中国画究竟有没有属于自己的特点？这种特点值不值得维护？前人千百年来锤炼而成的笔墨是否足以代表这个特点？今天是否仍有继承的必要？笔墨是否足以表达今人的思想情感？它能不能随着时代而发展、并且具有永恒的生命力？这些争论一时肯定不会有定论，因为参与这场争论的人有着不同的艺术趣味、审美价值取向、知识背景和实际生存处境。但人们可以相信，历史一定会记住世纪之末的这场争论。

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			世纪末之争：中国画的笔墨等于什么？李兆忠 http://www.sina.com.cn 1999年9月8日 10:19 南方日报　　中国画的笔墨，从本世纪初就已经成为了一个问题。当世纪的晚钟再一次敲响的时候，美术界又关注起这一关乎国画本质和发展前途的命题。当年的青年“ 叛逆者”，如今已成了大师。鹤发的大师又拿起笔，进行着激烈的论战。　　近期，中国美术界正就“笔墨等于零”的说法展开激烈的争论，其中尤以“ 张吴之争”引人注目。张仃与吴冠中均为中国当代美术史上的风云人物，过去一直以前卫的姿态活跃于中国美术界。同属“革新派”阵营的两位大画家产生了根本性分歧，使得争论更加耐人寻味。　　1992年，吴冠中在香港《明报月刊》上发表了一篇文章，题目颇具挑战性――――《笔墨等于零》。其基本观点是：脱离了具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨只是奴才，绝对奴役于一定思想情绪的表达。　　这些看法并不新鲜，过去主张革新中国画的人士提出过类似的意见，但像吴冠中那样，以决绝的姿态声称“笔墨等于零”的，却还是首次。这番议论听起来是要将中国画从笔墨的束缚中解放出来，给艺术创作争取更大的生存空间。然而，对于真正的中国画行家来说，将笔墨这一中国画最关键的要素降格到“泥巴” ―――材料的层次，不是出于外行的误会，便是有意颠覆中国画的为艺之道，所以立刻引起了争议。针对“笔墨等于零”，美术史论家万青力发表了《无笔无墨等于零》一文予以反驳，万青力认为：中国绘画的特性及创造性恰恰体现在笔墨之中，笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或者是从属于物象的造型手段。笔墨是“画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记”，其重要性是不言而喻的。　　由于“笔墨等于零”的说法再次触动了传统中国画赖以安身立命的根基，而引起了美术界同仁们的高度关注。有人为它叫好，认为这对于改造千人一面的当代中国画坛大有裨益；有人认为这种观点沿袭了五四运动以来，许多爱国学人对中国画所发的贬语一样，用心虽好，观点却是错误的；还有人认为这种观点纯属无稽之谈，不管从哪个意义上讲，笔墨都不可能也不应该等于零。其中说得较有学理深度的是洪惠镇在《中西绘画要拉开距离――――重温潘天寿的名言》一文中，对笔墨的论述，他认为：“笔墨是现代中国画创新去留的争论的焦点，主张放弃者苦于笔墨规范的束缚，渴望更自由地纵笔骋墨，然而其结果是画中的点线完全西画化。力斥笔墨等于零的吴冠中先生是典型的例子。” 　　到了1998年，在北京举办的《’98中国山水画、油画风景大展》研讨会上，张仃发表了论文《守住中国画的底线》，对吴冠中“笔墨等于零”的观点进行了温和而坚定的批驳。张仃在文章中明确表示“不能接受吴先生这一说法” 。张仃认为，“书画同源”是中国特有的文化共生现象。一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这一现象出发，而这一共生现象的基础是一种工具文化，古人直接用“笔”来定义这一工具文化，包括笔性、笔力、笔姿、笔韵、笔格这样一个分析和评价体系。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。线条的笔性是完全具备独立的品格的，这也就是黄宾虹所说的 “内美”。它是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。笔墨精妙，是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。　　张仃的文章发表后引起较大反响，不少画家、评论家纷纷撰文表示赞同。对此，吴冠中在1999年4月7日的《光明日报》上，再次解释了自己为什么说 “笔墨等于零”，除了坚持原来的观点之外，吴冠中批评了当今中国画创作中笔墨僵化、程式化的现象。比如有的画家到了美国，自称画了一批美国的风景画回来，一看不过是黄山、庐山的翻版，只不过多加了几栋美国小房子而已。其失败就在于机械地套用笔墨，没有创造新的、更适合表现对象的手段。吴冠中认为，吴昌硕和齐白石都是绘画大师，可他们摸索了一辈子，到晚年才形成了自己的风格；后人要学他们，即使学一辈子，把精髓都学到了，也还是重复前人，没有自己的东西。因此，与其学他们，不如另辟蹊径，学会表现自己的感情。语言、手段、工具，都不是主要的，重要的是效果。吴冠中最后这样写道：“西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。 ” 　　针对吴冠中的这些看法，老画家关山月在1999年4月28日《光明日报》上发表了《否定了笔墨中国画等于零》一文予以商榷。文章认为，笔墨不但影响画的艺术高低，而且决定这画是不是姓“中”。中国画没有笔墨等于无米之炊，没有笔墨就没有中国画。有的画家到美国画风景，结果画出来的仍是黄山、庐山，这并非因为他强调了中国画笔墨，相反，是因为掌握得不到家，因为中国画的笔墨是千变万化的，有创新，有发展。笔无罪，墨无罪，问题在于掌握笔墨的人。中国画的笔墨是可以变化、创新，不断丰富和发展的，但是，万变不离其宗，它仍然应当是中国画。泥古与崇洋都不可取，西方有用的东西我们应该吸收，但不应抛开中国人民的欣赏习惯而不顾。　　国画界许多人士认为：吴冠中排斥笔墨，有其艺术实践与审美心态的基础。他试图以西方的点、线、面等造型手段改造中国画，在艺术形式的探索上虽取得了一定成就，但作品不耐看，线条缺乏内涵，缺乏力度与变化；吴冠中一向喜欢用西画的审美标准衡量中国画，甚至用西方人的价值观念否定中国画的价值，有欠公道。“笔墨等于零”如果只是作为吴冠中个人对绘画的认识，完全可以成立。但据此否定笔墨领先的整个传统中国画，就太过分。这一百年来，我们一直不遗余力地追随西方，批判传统，几乎搬来了西方的一切，西洋绘画对中国画的影响长驱直入。但由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中，对中国画并没有失去识别能力和评判标准，毕竟还有像吴昌硕、黄宾虹、齐白石那样力挽狂澜的艺术大师，在给中国画的发展奠定路标。　　这场争论在美术院校的青年教师中也引起了反响，有人认为，吴冠中一向反对“笔墨唯一论”有其合理的一面，对于不重视修养，一味玩弄笔墨的不良倾向有警示作用。但把笔墨这一中国画最基本的要素小视到零，则是极端错误的。吴冠中对笔墨的理解是狭隘的，孤立的，也是肤浅的；还有人认为吴冠中的理论和他的创作一样，虽然新奇，却缺乏深度，他总喜欢以一种哗众取宠的方式去批判前人，结果往往令人失望。也有人对张仃的“底线”提出质疑，认为笔墨是个历史概念，笔墨在中国绘画史上获得至高无上的地位，是在明代中期的事情，不应该将它绝对化。除了笔墨，还有其它重要因素，它们共同构成了中国绘画的大传统。而中国画最核心、最基本的概念，是带有强烈哲理性的情感的传达，即老子的“无形 ”、“大象”。中国画还有比笔墨更重要的“底线”存在。　　由于这场争论，过去一些似是而非的问题更加清晰地呈现出来：中国画究竟有没有属于自己的特点？这种特点值不值得维护？前人千百年来锤炼而成的笔墨是否足以代表这个特点？今天是否仍有继承的必要？笔墨是否足以表达今人的思想情感？它能不能随着时代而发展、并且具有永恒的生命力？这些争论一时肯定不会有定论，因为参与这场争论的人有着不同的艺术趣味、审美价值取向、知识背景和实际生存处境。但人们可以相信，历史一定会记住世纪之末的这场争论。

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