一九八六年八月电影《英雄本色》于香港首映，广受欢迎，不仅替自身创造出骄人的票房成绩并赢取多项电影荣誉，更在香港电影圈内 掀起一股“英雄片”潮流，令“英雄片”成为八十年代末期香港电影界最明显可辨的一个电影类型。　

　　“英雄片”跟美国好莱坞于三十年代涌现的“黑帮片”在角色造型、叙事背景、视觉图像等各方面皆有着高度相似性，两者皆以城市地 下帮派为叙事中心，勾画帮派人物在现代城市里所进行的各种暴力犯罪行为。然而，正如大众文化研究者Colin McArthur于研究 “西部片”和“黑帮片”后所指出的，电影类型的勃兴与流行往往代表着一个社会的“自我对话”过程，投射着各种社会冲突与欲望，跟特定时 空脉络里的主流意识形态、时代关注焦点及社会变迁等境况关系密切。由此角度看，香港“英雄片”虽与好莱坞“黑帮片”在上述方面高度相似 ，但作为一个源起于香港社会的电视类型，“英雄片”必然带着有异于好莱坞黑帮片的香港社会／历史境况特殊性。

　　在八六至八九年间，若以影片的卖座票房收入作为指标，有下列七部“英雄片”最受欢迎：《英雄本色》第一集（1986）、《英雄 本色续集》（1987）、《龙之家族》（1988）、《英雄好汉》（1988）、《英雄本色第三集》（1989）、《喋血双雄》（19 89）、《我在黑社会的日子》（1989）、《赌神》（1989）。而以一九八九年为例，是年大约出现二百五十部港产片，帮派电影占了 其中百分之四十。更重要的是，在这时段内出现的帮派电影同时被电影生产者、电影研究评论者及电影观众贴上“英雄片”的指称和诠释标签。 反观在此时段以前上映的帮派电影，就数量而言，它们并未出现过明显的集中趋势，而只是作为一种由来已久的电影类型松散存在；就实质而言 ，它们之间欠缺明显共通，而只在叙事背景（城市帮派人物及帮派活动）上存在着彼此之间最低度的类型关连。至于在此时段以后上映的港产帮 派电影则呈现了另外两组重要变化：一、“英雄片”进入九十年代急速没落，俗称“无厘头片”的喜剧取而代之成为香港类型电影主流；二、在 九十年代出现的帮派电影在角色造型、视觉图像等各方面皆与八十年代末期的“英雄片”有显著差异，此时期的帮派电影虽仍以帮派人物及其活 动为描述主线，但已明显转向集中于两类新题材之上，一是与赌博活动有关的黑帮冲突，一是与现实人物有关的生平描述，前者构成俗称的“赌 王片”，后者被普遍认定为“枭雄片”，然而二者在数量上皆远不如“英雄片”于八十年代末期那般兴盛，电影市场主流仍以喜剧类型尽占优势 。

　　若用Andrew　Tudor的话来说，“类型是我们集体相信和同意的东西”。由这角度看，“英雄片”称谓之所以能够成立并且 受到普遍认可，无疑引发出这样的有趣问题：为什么电影里的黑帮人物会被电影人及电影观众名正言顺地称为“英雄”？他们到底因为具备了哪 些特质或做出了哪些行动而配称“英雄”之名？

　　上面提到的八部电影皆在起始处将戏中男主角放置于一个“高等”位置，他（他们）或是黑帮高层首领，或是地下赌界中的最佳高手， 或是曾有黑帮背景的商界富豪，总之，皆是强者。此外，电影一开始即安排他们表现出中国男性动作文化里所强调的侠义精神，例如，《赌神》 中的高进冒险救助朋友、《英雄本色》中的阿MARK回忆宋子豪对他的帮助、《龙之家族》中龙先生对警察朋友的照顾等等。

　　相对地，这八部电影里的主要坏人角色皆属“次等”人物，他们皆是男主角的身边助手或亲近朋友，而在华人黑帮世界里，这些人物与 男主角通常以“兄弟”相称，亦即他们以男主角的“亲族”或“拟似亲族”的身份出现，对男主角充满妒忌情绪；更重要的是，这种次等身份给 了他们机会来对男主角进行种种压迫，例如杀害男主角的父母妻子、向警方告密以陷男主角于不利等等。电影通常至中段时候即将男主角放置于 险境，男主角由强势变为弱势，失去地位、亲人、财富、权力，甚至，遭受坐牢、精神错乱、极度贫困、生命不保等严重打击。

　　电影于中段之后通常着墨于坏人地位的改变之上，描述坏人于迫害男主角之后，权力和财富如何由次等地位跃升至高等位置，例如变成 黑帮大头领、地下赌界之王等等。与此同时，电影亦必加强描述坏人之“坏”，亦即如何违反男性动作文化里的侠义传统，例如不守黑帮之间的 交易承诺、滥杀黑帮同行等等。

　　电影进入尾声，结局过程皆是男主角在其他亲人或拟似亲人（例如妻子、黑帮兄弟、女朋友等）的帮助下，对坏人进行反击，终而消灭 坏人，回复原来地位。

　　Jack　Shadoian曾从贪婪的角度来审视好莱坞黑帮电影类型里的主角，他指出，主角的贪婪特质导致他在资本主义世界里 的堕落与毁灭，然而贪婪特质又是资本主义世界的一种重要特征，所以，黑帮电影类型处理的中心问题其实是“美国梦”里有关贪婪的矛盾，资 本主义需要贪婪但又否定贪婪，处处压抑贪婪。

　　“英雄片”的主题却另有诉求：英雄与坏人虽皆黑帮人物，基本上皆属“贪婪动物”，但与好莱坞黑帮片不同，贪婪在此显然不是灾难 根源，“英雄片”最关注的毋宁是中国男性侠义传统里的信诺问题。在“英雄片”的黑帮世界里，灾难和危机的真正根源被化约为性格特质上的 “无信”，英雄因为误信坏人而地位滑落，但最后亦因先前守信而获好人报恩，得到助力以反击；坏人则因无信而浮升，但最后亦因无信而众叛 亲离，陷于无助之境。

　　《英雄本色》导演吴宇森在接受笔者访问时曾坦陈：

　　“在台湾工作数年后，我于一九八五年回到香港，发现香港人，尤其香港年轻人，对前途感到非常沮丧无力。好像每个人都觉得绝望， 但又每个人都在期待希望。更重要的是，香港人对友情和亲情的信任已经被毁灭。这与我在六十年代和七十年代所经验到的香港社会很不相同。 所以我决定拍一部电影提醒年轻人友情和亲情的可贵，世界上不止有这样的东西，它们更可能就是希望和出路。我想给予香港人希望。这是我拍 《英雄本色》的原因。”

　　吴宇森这主观意志亦彰显于“英雄电影”的英文片名上：A　Better　Tomorrow。电影生产者有意识地透过电影处理当 前的时代（男人）焦虑，并提供一组可能的行动方向。在电影形式的选择方面，吴宇森表示：

　　“黑社会世界最适合用来表达一个人对友情和亲情的信念。中国人向来相信‘盗亦有道’，江湖大佬如果讲道义，这个道义才是最可贵 的道义。”

　　这里的“道义”，若从研究的角度审视，大可将之理解为“信诺”。在“英雄片”的象征世界里，信诺的背叛是危机所在，信诺的存在 是“出路”所托。“英雄片”所处理的信诺背叛与存在问题，若用社会学家Raymond　Williams的语言来说，可被理解为一种“ 感知结构”，这种结构是观赏者“积极感受到的意义和价值”所在，偏向情感层面的元素，能够引发极强烈的冲突和张力。这点可从一些观众来 函中找寻辅助引证，例如有人这样表示：

　　“英雄片最令我感动的是它们让我相信友谊和义气仍然可以信任。我希望拥有这些东西，但它们在现实生活愈来愈难找到。”

　　“我去看英雄片，因为我想获得一些在现实生活中无法得到的东西。例如去杀死那些出卖朋友和没有义气的人。我想分享MARK哥和 豪哥之间的兄弟义气。”

　　此外，在一项问卷调查里，当被问及“英雄片男主角有哪些特质令你感觉最深刻？”时，最常被提及的答案是“有义气”和“讲得出做 得到”，由此可见信诺在英雄片世界里的重要性。电影观众能够感受得到这重要性，也肯定这重要性，视之为观赏快感之一大来源。值得注意的 是，有部分中学生在受访时自承在看完英雄片后的某段时间内，会做出特别多的“义气行为”（例如义务帮助、关心同学和主动偿还同学金钱等 ），也为过往所做的“不义气”举动感到愧疚（例如欠同学钱），这与电影观众对大众文化作品的“日常生活借用”（everyday　ap propriation）甚有关系，值得进一步分析。