杜琪峰访谈录
冯若芷 http://www.sina.com.cn 1999年7月16日 13:12 文汇电影时报
杜琪峰，是当代香港电影界一个视野很宽的导演。他长期保持高度的专业水平
，拍摄过多种类型的影片，受欢迎作品不胜枚举。无论是武侠片、警匪片，他都能把其中刺
激精采的元素，结合在所擅长与关心的题旨里头，然后再以个人强烈的风格盖上印鉴。在影
市低迷的状况下，他竟然在一年多一点的时间里，拍出了五部作品。他领导的银河映像公司
，更是扶掖后进，为年轻导演的将来铺路。评论界认为，杜琪峰也许不及一些同辈导演般备
受肯定，但他对香港电影肯定贡献良多。
▲你是怎样开始喜欢电影的？
●是很自然喜欢上的，看戏是我们那一代的 主要娱乐之一。现在人人都说以前
看电影便宜，但对我们小孩而言，两毫子两毫半子看一场戏是不便宜的。我要串一整天胶花
才够钱看一出戏。
但还是很多人一大清早就排队，戏院很易爆满，一开门人就涌进去，我其实说的是
早场和公余场的情况，通常早场放粤语长片，公余场放西片，我就专拣西片看，觉得便宜。
看的多数是动作、西部牛仔、浪漫爱情片等，有一个时期我爸爸在东乐戏院工作，我就经常
可看免费戏，不过要在后台从后看，影像是反转的。
我读书时开始看国产片，我最喜欢武侠片，尤其是张彻的，并且很想做电影这一行
。一九七二年进电视台做办公室助理，后来读艺员训练班，我没想到要做演员，只想做幕后
，最好是做导演。那时候我会什么电影都看，每个星期六、星期天就把那阵子的电影看尽，
所以要走场赶戏院；喜欢看的演员有阿兰返铝⒋锼雇》霍夫曼、贝尔蒙当。《毕业生》
、《海神号遇险记》都记忆犹新，也开始留意导演，记得斯科西斯的《出租车司机》，当时
看不明白，但也看得过瘾，反而现在看戏的量减少很多。锻炼自己的导演能力
▲你一边在电视台做，一边读训练班？
●是的。五点这边放工，七点就到隔壁上课，中间两小时在职员餐厅度过，或者去
录影厂看拍戏，上课直至九点。我很幸运，训练班毕业后两个月左右就当了制作助理，一年
许就升为编导；更奇怪是做了编导不久就有机会拍第一部电影，那是《碧水寒山夺命金》。
原来拍电影不是那么简单，电影跟电视虽都是影像的东西，但由意念、创作、技巧，到合作
方式、指导演员等多方面都不同，简直是两回事。我不仅从未做过电影导演，做电视编导也
很新，总结那次在内地粤北两个月拍戏的艰苦经验，我就知道自己没有足够资格成为电影导
演，于是决定返回电视台，要训练自己成熟点儿，但我当时还是心在电影的。
以后七年时间我在电视台磨练，就好像重新上学一般。要知道拍电视剧可以“允许
”出点小错，心理负担没那么大，虽然电视台也要收视率，但我所在的无线台是强势，怎么
拍也有许多人看，从不是压力。在这过程中，我先要建立自己是被公司肯定的导演，不只执
行能力、判断力达到某个水平，还要做到比水平高，让公司提供更多资源。我在一两年内很
快就使监制、总监们对我有信心，之后多数拍重头剧，成本是别人的三、四倍。
后来，我甚至可以不按剧本拍，我自己改动剧本。电视台训练出来的导演通常有不
懂写剧本的弊处，我想，只管批评交到手上的剧本差，不是一个积极的做法。于是我尝试自
行处理剧本，七年内我拍过不同类型的故事，不停的拍，一个接着一个，有《京华春梦》、
《千王之王》、《雪山飞狐》、《射雕英雄传》、《鹿鼎记》……有笑有喊，有滑稽有打斗
，我相信现在的电视台导演，拍戏的密度和数量都没法及得上我们那一代，我就是这样锻炼
自己导演的能力。
▲你早期在电视台，徐克、许鞍华等新浪潮导演也都曾在电视台，但没人会把你列
入新浪潮，究竟你怎样看自己跟新浪潮的分别？
●我当然觉得他们的机会比我好，那时电视台分两种导演，一是菲林组，一是拍长
剧的。在行政阶层来看他们是m in o r的，不是说他们不厉害，而是他们拍的在星
期六、星期天播，我们的则是星期一至五。天天出街，赶时间制作，打仗似的，两种方式孕
育了不同的导演；自然在饭堂他们一堆，我们一堆，话题非常不同。我得承认他们的东西比
较有电影感，我们的则没有。后来我离开电视台一两年之前，八七至八八年左右，公司要拍
所谓“电视电影”，我想一定要找机会，试试独立制作九十分钟的单元。其实很多导演都到
了熟能生巧的地步，难不倒他们，欠的只是拍电影的经验；我们都想做一些“作品”，于是
拍电视电影，后来我跟高层谈，问可否提高质素用菲林拍，公司却说不行，成本太高了，要
拍电影就去邵氏吧！我就知道自己已在电视台拍够了，是离开的时候了。
新浪潮之所以比我们优胜，是因为他们早已习惯了菲林，菲林的意思不单是指影像
质感方面的，更是语言、想法的与别不同。长剧一定要浅白，对白够多，开门关门，磋砣很
多时间。而他们却可以自由调配时间，喜欢就跳去另一处拍，我们被逼要拍上车落车走路，
他们可以不拍，要拍的话也可转用别的情调。
▲许鞍华提及她自己曾一直在问一个问题：究竟怎样拍电影才不似港台电视剧？她
说要等到《女人，四十》才有答案；你又怎么面对这个问题？
●这是不断问自己，想做怎样的电影导演的一个过程。香港电影界其实很尊重导演
，电视台导演要什么都得问监制。拍电视的空间很小，但拍电影时，你可随心所欲。由电视
走到电影，要先学习“要求”，那是不断向前走的过程，老实说我现在搞了这么多部电影，
还是处于这个学习阶段。什么时候才拍出一部叫我无憾的电影呢？那不只指资源上的，而是
演员、编剧都做得好，灯光、摄影都是完美的，我还未拍出这样的电影。卖座不代表成功，
影评反应差亦不代表失败。真正的成功，是你自己切切实实感觉到的；我拍了这么多东西，
尝试过不同方法，都其实只在揣摩“人们心中的自己”，你会知道是人家的东西。电影史前
前后后有这么多大师，这么多厉害的商业导演，什么没有拍过？但就是盼一样属于自己的东
西，不是人家说的，而是自己知道：唔，这是我的。过程可以很长，碰来碰去。
我在不同阶段都在变，都在学习。我相信我会在这一行一世的，现在过了二十年，
相信还有十年，到三十年之后，结论可能是什么也没有，虽自知成绩不会太差，但可能只得
这丁点料子（笑）。我现在会这样给自己分阶段：首先是《碧水寒山夺命金》，知道自己料
子未够；跟着到《阿郎的故事》，我可以让老板放手让我去做。我在九四年全年没拍电影，
到《无味神探》又到一个新阶段，会要求自己了。再到《两个只能活一个》，完全明白自己
在做什么。作为电影工作者，我在重复自己的消失边缘中看到方向，原动力可能是不舍得走
（笑），觉得是应该的。我想，问题不在于《两个只能活一个》是否拍得好，而是这戏于我
有太多的改变，让我记在心中。从前你若给我看《两个只能活一个》的剧本，我是死都不肯
拍的，但在《无味神探》后我便一定要拍。那是正式自掏腰包的制作，终于做了一次失败的
老板，幸好长远来看，还是赚了少许。拍香港少见的电影
▲谈谈你觉得对你重要的三部作品。
●刚才也略微提过，九四年我停了整整一年，之后就拍了《无味神探》，感觉是“
我做到了”。当然不是做到一百分的意思。改变自己很难。永远有压力，时间不等你。有时
你够胆先拍了一些自己偏爱的东西，但最后都会放弃给剪掉。在《无味神探》，我有的是能
耐，再者，我发现了刘青云。那时他没红，老板都怕他没号召力，但最后我心中所想的，都
在他身上看到。过程的感觉很好，拍完后，我顿有了方向感，对自己肯定多了。
《暗花》则是我从影以来最大的挑战，无迹可寻，没什么可以依赖，不知应向哪里
偷师。我不断问自己：是这么吗？行吗？拍到三分之一，还不断跟自己纠缠。直到韦家辉说
停下来，他知道大家进入了那个状态就不能跳出来。我们一伙人坐下来谈，重新调整，家辉
指出：我们现在就像这个戏一样扑朔迷离，而那就是这戏的精神。之后就据此为创作目标，
重新排列。之前到处都是目标，即是迷失目标，之后就有了共识，拍完这戏。我们自己看最
后版本时都小小心心的看，心想这次观众惨了，辛苦了。总体上这是一次刺激的经验，安慰
的是，我们拍了一部香港很少见的电影。
至于《非常突然》，就拍得舒服多了，因为最困难的都拍过了，反而觉得轻易，能
从心所欲。我叫自己别太刻意。现在它该有梦想的感觉，我非常喜欢。
▲我们知道你很尊重与韦家辉的合作关系，可否谈谈？
●我跟不少编剧合作过，都不令我觉得无可抗拒，直至遇上韦家辉。到现时为止，
我可以大胆说句他是无懈可击的，无论在创意、戏剧处理以及哲学上，他都能兼顾得到。他
的人物角色性格又强，每次的信息都很满，很全面。
构思戏时家辉会把全副精神投入故事中，毅力和信念都很厉害。最重要是他有自信
。很多编剧都在等，等运到或等灵感，他两日内便找到一些可发展的好东西。现在我们公司
的创作主导也是他，当他偏向一边，我们就跟着偏向一边。他先有意念，我们就去摄制，将
他的精神拍出来。故事创作方面他比我强得多，最重要是他的东西很有根；我们看电影，只
是看，是无根的，看完放在潜意识内，可能他日扮鬼扮马拿出来用，但骗不到人骗不到自己
，最坏当然是照搬过来，是创作人大忌。最重要是，只要不是抄人家，高低无所谓。你买了
lego叫人砌是没用的，而完全没有Lego，才算高明。对逝去时代的怀念
▲谈谈你电影的主题，武侠情怀和仁义精神应该是你电影世界最重要的执着……
●可能是因为未入行时，已很喜欢邵氏的武侠片，在无线台时也不断要拍武侠片，
还有改编金庸与古龙的小说。被那些武打和情怀熏陶惯了，沉醉在那世界之中，变成一种感
应了。我想我还会持续下去，还要想办法进一步强化这些东西。我觉得电影有虚和实两个大
方向，拍得实可以实得是日常生活的东西；不然，我觉得一切都应该看虚一点。在影像世界
里，一秒两秒间的事情可以大书特书，我很享受做这工作，武侠世界正能提供此种延伸的空
间。拉长、放不同东西在其中，加添形容，令画面无穷丰富。武侠是很强的理据，一块小石
飞过来，几个镜头更能延伸感染力。香港导演其实都很明白这个游戏，有时我觉得吴宇森延
伸得过分，他现在有好莱坞的配合，整齐多了。
武侠世界里的人令我最欣赏的地方是那种坚持。有信念有坚持的代价很大，但却产
生浪漫，不会两边摆。两边摆是韦小宝般，纵也有侠义，却都是鬼鬼祟祟的侠义。大侠的原
则是清楚利落的，为了国家、家庭、民族，随时付出感情、友情的代价；且有革命精神，革
命过程是最重要的，反而得失是次要。而且，多数是输的一方，才最浪漫，因为得不到的精
神坚持会更激烈；伟大事业如果成就了，是怎也不够浪漫的。
为表现这“不可得”的遗憾，我喜欢把具体形象变成缺陷，有时是断手，有时更是
死了，但其实都是遗憾；也许这想法很蠢，但很多时都达到目的，且能让观众看懂；其实交
到高手手上，让伤痛藏在心中就是了。
▲武侠世界以男性为中心，然而你的女性角色也愈来愈有一份硬朗，背后的想法是
怎样的？
●其实我一直没有改变过对女性的看法。说实在，我的心底话是，女人始终守在男
人身边。我父母的状况是这样，我姐姐与我的状况也是这样。她会主动关心我这个弟弟；始
终他们都会以一个男性作为中心，那是社会上意识得到的，已知的。我写女性很强，始终是
在可以理解的范围之内，并且强调她们在戏中的条件，归根究底是例外的。
▲最新作品《再见阿郎》看来有你很重的自我写照，有份过来人的感受。
●我想，应该是一份对逝去青春的普遍写照。从前或现在经历了错与对，不管过程
如何激烈，到头来最简单的，还不如有个家。有些人觉得家不重要，甚至认为自己这一世没
可能拥有它，还以监房为家。实际上，命运总安排了一个家在等着你，只要你想法一改，认
为是，说是，就是了，从来只是你不那样想而已。像一些人埋怨自己穷，想发达，于是不断
工作，到经济衰退，左邻右里都失业，他才知道原来自己一直活得很好。一个人怎样看自己
很重要。多年来，我们的社会整体在改变，其实都只不过是价值观在变，而没有问过真正价
值何在的问题。
这出戏不想死人。之前的《暗花》、《非常突然》和《真心英雄》，虽然都得到老
板、朋友、家人支持，也自觉特别，但总觉得很冷，像远离了观众，觉得不应该再这样坚持
下去；尤其现在市道差，应该接近观众。在配乐、拍摄方面都应减少压迫力，由冷的世界跑
回来，取悦多点观众。说实在，这是拍电影的基本处境，我不过兜了一个大圈才明白而已。
▲最后一个问题，你现在用的幕前幕后人员都很固定；你的公司也有一个有规模的
后期制作部，依时依候制作你当导演及监制的电影；你又签了一些演员，自己当经理人，这
是你从影以来最理想的制作环境吗？
●你是问班底的问题，其实一切都是机缘。我没刻意找人去捧，我签的女演员，都
是一部接一部建立了默契的。目前，青云是我的主要男演员，我很放心；其实我懒，懒得去
选角。有人觉得，每次都是相同的演员会闷，我从不觉得这样。花精神考虑这一部跟上一部
的人物要怎样不同，才是挑战。别人这样拍他，我要怎拍才好呢？相信很多导演也喜欢惯用
的演员，譬如黑泽明，他不是用三船敏郎就是用仲代达矢，最重要是彼此信任和明白。
拍电影最要紧的事情，还是拍电影。不应花太多时间处理人际关系，虽然依靠人际
关系，许多时是必须的。至于提拔新导演方面，我也没有刻意如此。我相信每一代都要为下
一代做准备，给他们机会，我相信我可以提供训练的机会。现在的副导演转升导演后，很少
能拍出色作品，因是他们虽有机会，却无所需环境。我便跟他们一起拍，直至他们能够独当
一面，能够走自己的路。
杜琪峰电影作品档案：
《碧水寒山夺命金》（1980）
《开心鬼撞鬼》（1986）
《七年之痒》（1987）
《城市特警》（1988）
《八星报喜》（1988）
《阿郎的故事》（1989）
《天若有情》（1990，监制）
《爱的世界》（1990）
《至尊无上之永霸天下》（1991）
《审死官》（1992）
《赤脚小子》（1993）
《东方三侠》（1993）
《天若有情Ⅱ之天长地久》（1993，监制）
《济公》（1993）
《现代豪侠传》（1993）
《无味神探》（1995）
《呆佬拜寿》（1995，监制）
《天若有情Ⅲ烽火佳人》（1996）
《十万火急》（1997）
《两个只能活一个》（1997，监制）
《暗花》（1998，监制）
《非常突然》（1998，监制）
《真心英雄》（1998）
《再见阿郎》（1999）等
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