《唐山大地震》上映后，顿时吸引了全国观众的目光。几乎没人敢去触碰的沉重题材、圈内票房最有保证的导演冯小刚、被称“泪流成河”的唐山首映式……所有的这些要素，都像磁石般把人们吸引到电影院，一起感受“23秒、32年”的那份震撼。

　　影片原著《余震》作者张翎也刚刚看过电影，她同样感受到了“震撼的力量”。张翎告诉记者，选择冯小刚来执导无疑是个正确的决定。作为这份震撼的始作俑者，张翎却从未到过唐山，也未曾亲身经历过地震。

　　张翎与严歌苓、虹影一起，被称为海外女作家的“三驾马车”。其中张翎成名最晚，但近两年却不断进入人们的视线：仅2009年一年，她就连夺中国首届华侨文学奖的评委会特别大奖，《当代》年度五佳长篇小说奖，《中华读书报》年度小说家奖以及华语文学传媒大奖的“年度小说家奖”等多个奖项。随着《唐山大地震》的上映，张翎的知名度更是迅速蹿升。20日，记者通过电子邮件对身在加拿大家中的张翎进行了采访。她对记者表示，对一个作家来说，写作是回归故土的重要途径。

　　那些地震孤儿的“后来”被过滤掉了

　　记者：从未到过唐山、也未曾亲身经历过地震的您为何会写这样的一篇小说？

　　张翎：记得2006年7月末的一天，我在北京机场等候飞往多伦多的班机。班机因大雨推迟了一次又一次，百无聊赖的等待中，我想起了机场里的一家书店。那天书店里人极多，冥冥之中似乎有一只手将我轻轻地拨过人流，让我一眼就看见了摆在高处的一本灰色封皮的书——— 《唐山大地震亲历记》，这才猛然想起那天正是唐山地震三十周年的纪念日。1976年的唐山离我家乡温州很远。可是那天在北京机场，那本书三下两下抹去了三十年的时光和几千公里的距离，将一些往事直直地杵到了我眼前。我被击中了，我感觉到了痛。痛通常是我写作灵感萌动的预兆。

　　回到多伦多后我动用了全部资源，考察了包括钱钢的《唐山大地震》，张庆洲的《唐山警示录》以及所有能收集到的关于那次大灾难的资料。在这个过程中，一些被称为“地震孤儿”的孩子吸引了我的视线。那些孩子们的后来，只是被一些简单的句子所概括。“……成为某某企业的技术骨干”；“……以优异成绩考入某某大学”；“……建立了幸福的家庭”。可是我偏偏不肯接受这样肤浅的安慰，我固执地认为一定还有一些东西，一些关于地震之后的“后来”，在岁月和人们善良的愿望中被过滤了。我发觉我的灵感找到了一块可以歇脚的石头——— 孩子，和他们没有流出的眼泪，还有那些没有被深究的后来。五六个星期之后，我完成了这部小说的创作。

　　记者：很少有文艺作品关注地震孤儿。

　　张翎：在《余震》与华谊签约之后不久，四川汶川发生了天崩地裂的特大地震。那阵子多伦多的电视节目里几乎天天都有让人心碎的画面，我和我的一些朋友们都感觉患上了轻度抑郁症。又一群地震孤儿被推到了聚光灯下，庆幸的是这一次“心理辅导”的话题被许多人提了出来。人们开始意识到，天灾带给建筑物乃至地貌的摧毁和改变，终究会渐渐平复。而天灾在孩子们的心灵上刮擦出的血，也许会在时间的严密包裹之下，暗暗地渗流得更久，更久。这才是真正意义上的“余震”。冯小刚能够驾驭各类题材

　　记者：您和《余震》是怎么与冯小刚结缘的？

　　张翎：《余震》问世之后，有数位知名的电影人不约而同地表示了将之改编为电影的兴趣。冯小刚到多伦多做《夜宴》后期制作时我们就认识了，但是那个时候，我还没写出《余震》。他其实也不了解地震，当时唐山市政府跟他说给他钱让他拍一个。后来他在《人民文学》上看到我的小说，很感动，就想拍这个故事。那时候这个小说已经卖给了一个年轻导演，他一直没有拍，但很痛快地答应我买回版权，卖给了冯小刚。这个小说的电视剧版权也卖给了华谊。

　　记者：冯小刚以前的作品您都看过吗？国内的导演还比较关注谁？

　　张翎：冯导的作品，我大部分都看过。之前的贺岁片成功地营造了很多轻松的幽默感，但他的《天下无贼》开始出现了一些以前的轻喜剧不曾出现过的东西，让人笑过之后有了一些沉重的感觉。而《集结号》使我意识到他操控大场面正剧的能力——— 这两部是让我最为震撼的冯氏电影。我被他驾驭各类题材的多面性折服，他是中国目前为数不多的几位同时具备视觉艺术和文字艺术功底的导演之一。国内的导演我还比较关注张艺谋、陈凯歌、陆川、姜文、贾樟柯等的作品。

　　记者：您曾说“小说描写了痛，电影讲述了暖”，电影的“暖”是不是出于国内舆论环境和审查制度的需要而刻意为之的？这样改编会不会因为“暖”而在深度上打折扣？

　　张翎：小说和电影是两种完全不同的艺术形式。小说着重文字的叙述，电影依赖画面和对话的铺陈。小说家和编剧/导演是两类工作者，用两种视角展现同一个故事在影视改编中是非常正常的事。小说和电影都涉及了创痛和治愈，只是小说和电影有不同的侧重，小说侧重“痛”在修复中的位置，而电影更侧重修复本身。一部影片不可能兼顾所有的层面，否则就会成为面面俱到却不伦不类的作品。我相信冯导和主创很早就定下了电影的基调——— 是温馨暖和。这部电影在完成后达到了主创预先设定的目标，这就是成功。从来没觉得自己红，始终处于边缘状态

　　记者：能否简单谈谈您的创作经历？为什么这么晚才开始写作？

　　张翎：我的文学梦不是在成长的过程中渐渐清晰起来的，而是从小就非常坚定地知道长大了一定会成为作家。只是那时并不知道，理想和现实中间的间隔，竟是三十年。先是因为“文革”的政治氛围，后来是因为需要铺垫一个安稳的写作环境。1998年我的第一部长篇小说《望月》发表时，我已经是不惑之年。我知道写作是一件艰难的事，尤其是在衣食无着落的环境里。我是1986年离开北京去加拿大留学的。出国的前十年，我把所有的时间精力都放在了安身立命的努力上。我个人觉得，精神最终还是受制于物质的。作家面临的两大陷阱，就是过于贫穷或过于富裕。如果过于贫穷，就难免要去写一些自己并不情愿写的东西；如果太富足，又可能对人对事失去敏锐的同情心，感觉变得迟钝，从而丢失了写作的初衷和锐气。所以我选择在成为专业听力康复师，不再需要为物质生活分心的时候，开始我的写作生涯。看起来我似乎损失了生命中最精华的十年，但是由于这十年的沉默，一些作为新移民对突变的环境产生的肤浅激越感受，在不知不觉中已经得到了沉淀。即使隔着十二年的距离来看，《望月》也不算是一部青涩的处女作。

　　记者：海外的生活，对您的创作有着怎样的影响？

　　张翎：海外生活首先意味着地理概念上的距离。地理距离又会衍生出其他意义上的距离。距离意味着许多东西。距离首先意味着理性的审视空间，距离过滤了一些由于过于逼近而产生的焦虑，距离使一些模糊的东西变得清晰，有了整体感。但是距离同时也意味着与当今中国社会失却了最鲜活扎实的接触。海外的生活经验意味着作家始终必须要在距离产生的优势和缺陷中挣扎——— 这也许就是我写作中个性化的东西。

　　记者：您和严歌苓是近几年非常受关注的作家。可以说从海外红回了国内，“墙外开花墙内香”，您分析过原因吗？

　　张翎：我从来没觉得自己是一个“红”作家，无论是在海外还是在海内。我感觉始终处于边缘的状态。但这种状态对于一个有着一些写作野心，渴望一个安宁自由写作空间的人，也许是一个不太坏的状态。

　　记者：《望月》、《交错的彼岸》、《邮购新娘》等作品让您被文学圈认识，去年获得华语传媒文学大奖“年度小说家”让您被普通文学爱好者认识，而《余震》改编为电影《唐山大地震》让您被普通百姓认识。知名度的提升对您来说意味着什么？

　　张翎：唯一的区别是现在我的作品发表渠道比以前畅通，而且版税收入比以前有一些改善。写作是回归故土的重要途径

　　记者：《余震》的改编相当成功，《金山》也被张黎买走了，今后写作会更多地考虑影视改编的需要吗？

　　张翎：不会。依旧会试图用最真实而不受污染的方式，在作品里还原自己的内心感动。

　　记者：严歌苓经常自己操刀写剧本，而您却从来不参与编剧，为什么？

　　张翎：也许以后，会尝试改编我自己的作品。

　　记者：您为了写《金山》里跨度百年的历史细节，从一粒纽扣、一块肥皂、一把枪，到广东开平人的方言、起居和生活习惯都有考有据。为什么选择这么累的写作方式？

　　张翎：这本书和现代都市小说的书写方式有着极大的不同，它所涵盖的故事发生在一个巨大的历史框架里，而且它牵涉到的每一个细节都很难从现代生活里简单地找到依据。我向来认为好细节不一定保证产生好小说，可是好小说却是绝对离不开好细节的。我无法说服自己将就地使用没有经过考察根基薄弱的细节。

　　记者：您的前三部作品都以江南为背景，是不是出于在异国的思乡之情？

　　张翎：2008年诺贝尔文学奖得主勒·克莱齐奥说过一句意味深长的话：“离开、流浪，都是回家的一种方式。”他在探讨一个越来越引人注目的话题，就是关于漂流和文学的关系。一个人对故土和母语的记忆，是一种时空都无法剥离的永久联系。对一个作家来说，写作是回归故土的重要途径。