阅读提示：在陈凯歌倾力制作的《赵氏孤儿》中，程婴的命运注定是一场身不由己的悲剧。如果不是选错了时间去病人家出诊，他也许一直是那个快乐地坐在小酒馆里，扯一根面条下锅的平凡医生。

《赵氏孤儿》

　　如果有一个足够长的观礼台，按照时间序列展示出当代中国电影刻画的所有“好人”，人们会看到这样一幅让人心头五味杂陈的画面：最左边都是革命军人以及军人出身的干部，高、大、全，红、光、亮，带着几乎没有瑕疵的笑容和从不犹豫的牺牲决心。

　　紧挨着他们的，是与贫苦命运抗争的农民和大工业场面中的工人。虽然带着一点点小私心，偶尔也显得目光短浅，但决不妨碍他们被赋予时代推动力的伟大命运。他们最后总是会毅然决然地站在潮流和历史的前列，以群像的形式在剧尾汇成一曲壮丽的大合唱。

　　右边接着是几个知识分子，在队伍中左顾右盼---有时他们太迷惘了，以至于无论如何也找不到出路，需要工农兵指导和引领前进的方向。

　　再往右，下岗工人、市井小贩、退休老人，还有草原上或山林中的少数民族同胞，也有自三皇五帝始的历朝古人，他们各守着自己的一份“好”，用或光鲜或憋屈的人生反复刻画着这个民族的美德标尺。

　　如今站在最右边的是一个叫程婴的春秋人物。

　　在陈凯歌的《赵氏孤儿》里，程婴背着草编的药箱，一副不起眼的小民模样。葛优有些胆怯和狡黠的面庞，更让他彻底与伟岸一类的词语划清了界限。

　　当然，他还是做出了一个惊天动地的壮举，只不过在每一环情节里都写着三个字：不情愿。

　　这已经不是这位著名导演第一次把历史英雄们推落凡尘。从十多年前的《荆轲刺秦王》开始，道义的无力和正义的缺失就被百般铺陈。

　　除了主旋律文艺作品在勉力拉近人们与神圣的距离，服从市场的商业片和表达编导者个人体验的文艺片，或多或少地抛弃了对于完美和理想的信心。

　　而无论载道之作还是商业制作，都与当时的道德环境和标准密切相连---或如镜鉴，倒影出世态人心，表达一种反拨与重建的期待；或如海绵，浸淫其中，每一个孔洞都吸饱了时代或甜蜜或辛辣或酸涩的汁液。

　　或者说，每一个银幕上的“中国好人”，或反衬或直白，都标示出当时社会的道德标高。

　　从铁肩担道义的高大全，到战战兢兢却一不小心与忠义勾连起来的程婴，“中国好人”何处去？

　　页岩般褶皱的内心

　　在陈凯歌倾力制作的《赵氏孤儿》中，程婴的命运注定是一场身不由己的悲剧。

　　如果不是选错了时间去病人家出诊，他也许一直是那个快乐地坐在小酒馆里，扯一根面条下锅的平凡医生。或许是因为中年得子，或许是因为能给王府中人看病，他有点得意忘形了。想着朝中大将赵朔的夫人即将临盆，程婴勤快地跑了一趟，手里还拈着两尾要带回去给妻子熬汤的鲤鱼。

　　这个从来不理会朝堂政治的草民，于是被推到了宿命的关节：本来要推辞赵夫人的托孤，对方却已自杀身亡。小人物眼看着沉甸甸的生命在面前陨落，在思索自己应该做个好人或是坏人的纠结中，踉跄地带着孤儿回家。

　　然后，多疑的屠岸贾并不相信程妻会把赵家儿子贡献出来，阴差阳错之中亲生儿子做了替罪羊，妻子也因此被杀。程婴一天之内变为孤家寡人，相依为命的只剩那个非亲非故又令他丧妻失子的小生命。

　　《赵氏孤儿》造型设计陈同勋提醒本刊记者说，程婴形象的变化折射出内心世界的改变。开幕时，他一直穿着耸肩样式的红坎肩，带着点儿喜庆和虚荣的味道。命运转折后，他的衣服转为全黑，如同心中的暗无天日。后来的15年里，他的服装慢慢从黑转为黑白相间再转为灰，那些衣服“有页岩一样层层叠叠的褶皱，寓意沉淀已久，并遭到外界扭曲”。

　　这样一个程婴的故事让人想起11年前的《荆轲刺秦王》。掺杂着现实体验所塑造的荆轲与《赵氏孤儿》中的程婴一样，并非传统叙事中的主动有所为者。他被命运推动而至秦王面前，左右为难、进退维谷。当然，与他相比，程婴的选择和行为更为无奈。

　　在陈凯歌的解读中，说到底，荆与程不过是一个走过场的道具，背负了一项滑稽而悲怆的使命。

　　陈凯歌是个具有人文气质和历史悲情的人，这使他一再希望从大众文化和市场经济中突围而出。也许与他的个体经验和感受相比，一切正史和野史在艺术创造上不过都是轻轻一推就可以坍塌的墙。

　　但作为历史片，《荆轲刺秦王》寄托了导演陈凯歌太过深刻的解读和愿望，以至于观众和史学家也对其百思不得要领，对于退去光环、“一不留神成了英雄”的荆轲，观众也并不认可。当时有评论相当直白地批评这部电影是“既媚俗也媚雅，既媚中也媚日，既造作又滑稽的不伦不类之作”。

　　一直到2005年，在谈及《荆轲刺秦王》时，尽管陈凯歌说，“它是在一个整个媒体还不够发展的时期、宣传还不够有力、观众的理解力还不够发展这么一个情况下拍出的电影。”但他仍觉得，《荆轲刺秦王》是一部值得他骄傲的电影。

　　在此意义上看，《赵氏孤儿》恰是十年后的再一次尝试。影片结束时，程婴多年心结解开，用陈同勋的话说，一身几未剪裁的白衣在阳光里飞舞得都“龇了光”。如此光亮坦然，如同导演多年来寄寓的一厢情愿的期望。

　　而在今天，这种降低身段亲切解读“英雄”的方式如此流行，以至于人们很难再接受其他正襟危坐的讲述。

　　“普通好人”

　　利用电影塑造英雄，表达国家利益和民众主张，一直是执政者的愿望，是1949年来中国电影一直承担的一项使命和任务。从1978年以来，中国电影先后参与了“揭批‘四人帮’”、“改革开放”、“反腐倡廉”等，并在其中塑造了诸多英雄。

　　到上世纪90年代，平民化的英雄、或者说英雄的平民化成为潮流。

　　这类影片中最有代表性的就是1990年的《焦裕禄》。焦裕禄是“党的好干部”的样板。而电影的重点不是他的工作成就，也没有像过去那样把他放在你死我活的敌我斗争中。和后来的《孔繁森》、《蒋筑英》一样，这类影片没有阶级斗争、没有具体的反面人物、没有尖锐的矛盾冲突，这些英雄主人公像是从天上重返凡间---就如同李雪健那首淳朴、嘹亮、重回历史年代的《共产党是咱的好领头》。

　　在谈到这类人物塑造的改变时，不能不提及80年代末至90年代初的社会背景。当时，经济体制已逐步向市场经济过渡，“价格双轨制”开始推行，一些官员掌握着大量的审批权力，从而为某些人利用公共权力从事腐败活动提供了机会。在《焦裕禄》上映前的1989年，首次有两名省部级干部被查处。新时期以来的第一轮反腐败斗争就此启动。它主要依靠教育，希望各级领导干部保持优良的革命作风，抵御腐蚀。

　　滥用权力导致的腐败加重了群众与党和干部的距离感。《焦裕禄》等一系列主旋律影片，就是希望唤起并强化人们对执政党所寄予的期望和理想。《焦裕禄》等带给人们的党和干部是自己身边亲切的同行者的形象。

　　在英模成为凡人之后，塑造普通人来宣扬主流价值观就成为一种必然。这种形象的最大意义是：普通人也可以从自私渺小变得高尚，无论社会环境如何，理想仍可以被实践和实现。

　　除了英雄，“中国好人”的队伍丰富了起来。

　　比如1994年的《凤凰琴》：界岭小学原有的四名民办教师，他们最大的理想并非像为人民服务那样至高无上，而是转为正式教师。每一个人都拥有善良，但山村小人物的卑微和困顿也在影片中无时不在、无处不在。

　　余校长为了应付检查团不惜作假，邓副校长为了转正偷公家的木头卖钱送礼，教导主任孙四海则有些“作风问题”。包括主人公张英子自己也是走了后门来当民办教师的。当四个人为唯一一个转正名额投票时，邓和孙还写上了自己的名字。

　　《凤凰琴》从某种程度上颠覆了本该金光闪闪的教育者的形象。但是和后来引起轰动的《离开雷锋的日子》一样，这些影片对于“普通好人”的塑造仍或多或少地还包裹在强烈高而纯传统思维定势之中。或者说，人物的无伤大雅的小缺点，是为了影片结尾教育意义的大爆发作积累。

　　“好人”的卑微与辛酸

　　“好人”的善良，作为传统美德和道德标准的底线，开始越来越多地引起观众的同情与共鸣，也许是因为在市场经济刚刚起步的转型年代，继续抱有这一品质实属不易，因它不但难以换来物质上的幸福生活，还可能成为霉运的开端。

　　在现实情境中，它集中表现为对“学雷锋”的争论。这场牵扯全社会、几乎贯穿了整个90年代中后期的大讨论，其实蕴含了两个层次：第一是是否还要“学雷锋”，第二是如何更好地“学雷锋”。

　　有人坦然表示，要用经济取代道德成为社会交往的标准和方式，即“市场经济还需不需要雷锋精神？”而有识者则尖锐地指出，过去形式主义的“学雷锋”正在对社会产生负面影响。

　　于是，《离开雷锋的日子》上映了。乔安山不让站长的亲戚免费搭车，就不免总被 “穿小鞋”；他送出车祸的老人去医院，老人醒了反咬他是肇事者；他不惜违反停车规定送孕妇去医院，但车半夜坏在路边，没有一个人肯停下帮他⋯⋯90年代不仅要有学雷锋的精神，还要有吃苦的准备，要有不断被误解还坚持学雷锋的觉悟。

　　乔安山这个“不合时宜”的“好人”，代表着一种倔强的坚持，也带着些许苍凉的无奈---“做好事”不仅不为社会认可，还会给自己带来麻烦。虽然是一部主旋律影片，但《离开雷锋的日子》实际上承认了社会道德环境的某种丧失，“好人”从一呼百应的带头者已经转变为可能要孤军奋战的苦行者。

　　这些善良者描摹多了，人们不禁要提问：做一个好人怎么这么不容易？

　　而因为要迎合观众和市场，商业片塑造的“好人”与以往主旋律影片中的好人出现了不同。

　　中国人对于现实世界的疑惑在这时开始突出表达为对城市的不解。在1949年以后的很长一段时间里，城市以及城市生活在文艺作品中都是作为背景而出现的。但是随着商业的兴起，城市在国家中的地位也变得更加重要。一个突出表现是，城管部门在各地普遍建立起来，城市公安机关和街道等基层组织也得到了加强。

　　城市成为了各阶层寄托期望和梦想的地方，这不仅包括对美好生活的渴求，也有对于完美道德的冀望。但此时，一些人已很难相信自己改造世界的力量和决心。面对社会与个人发展之间的冲突，以及在此背景下个体的无力感，王朔小说改编而成的系列城市电影浮出水面。

　　1997年的《甲方乙方》就是这一系列中“去神圣化”的一个代表。三男一女四个主人公“做好事”的经历，正是挑战僵化的价值观和现实世界的过程。

　　葛优在这里开始了自己全新的角色诠释。和后来《大腕》中的优优一样，他自私、胆小、没有宏大的理想，但是敢于和善于挑战固有程式，能够从小小的善良中获得享受。“帮别人办好一件事”成为这类好人的最大理想。

　　凡此诸多卑微又略带辛酸的善良呈现于这个时期的银幕上，一起发出呐喊。在越来越忙碌焦虑的城市中，人们在银幕前品味到了一些些温情与自怜。

　　“好人”就是不作恶、不亏心

　　于是，导演们把目光转向历史，希望构建新的历史世界，周晓文的《秦颂》和陈凯歌的《荆轲刺秦王》应运而生。这两部影片都涉及一个核心历史事件：刺秦。在传统观念中，刺杀暴君者占有道德和正义的高地，并因此被赋予勇气、聪慧等等美德。

　　《秦颂》几乎是第一部卷入“历史真实性”问题的电影。有学者甚至批评，它用情欲来诠释历史的动因。周晓文不得不在剧本讨论会上申明：它与《史记》等正史的记载完全没有关系。

　　无论受到何种争议，导演对于重建历史的内心冲动昭然可见。他们因此可以在更为广阔的空间中表达自己对于道德、人性等等问题的评价和理想。

　　回溯这些影片，无论是主旋律将英雄降落凡间的努力，还是对善良小人物的现实表达，抑或是对于历史的重新解读，似乎让人明白了一个道理：理想化的完美好人愈行愈远。

　　从这个意义上讲，并非是好人形象离人们远近的问题，而是人们内心改变了对好人的评判标准。

　　人们也发现很难只等待一个英雄拯救某种道德困局，一切要靠自己。

　　这一时期的现实主义者则几乎可以以范伟的银幕形象为代表：《看车人的七月》里想求一个安稳家庭而不得的“杜红军”，《求求你表扬我》为安慰老父亲苦求一纸表扬的“杨红旗”，《耳朵大有福》里退休后要再找活儿干、屡屡受挫的“王抗美”⋯⋯单看这些角色的名字就会发现，“好人”是多么不合时宜。

　　这时候，“帮人办事”的过程已经不像王朔电影中那样轻松无忌、自由自在，总会有一番痛苦的心灵经历，需要自我排解和对“去神圣化”的认同。即使如此，主人公最后也往往无法获得巨大的成就感和彻底的喜悦。

　　这些渺小的好人安慰了观众的心，在现实生活中绽放出异常的光彩，仿佛是对世人迷失的提点。他们身上可能没有高不可及的品德---比如“毫不利己、专门利人”，可他们却在现实环境里，一面想方设法保护自己，一面尽最大可能做到不作恶、不亏心。在一个被认为时常有冲破道德底线行为发生的社会，这样的自我坚持展现出了人性之美。

　　意味深长的是，这些讲述道德典范的努力，全部构建于小成本的、几乎无法挤入院线的影片里。而那些本世纪以来最卖座的大片：《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《投名状》、《赤壁》、《无极》、《画皮》⋯⋯都不曾贡献过一个能让人记住的“好人”形象。

　　也许大导演们也已迷失在寻觅“好人”的迷宫当中。