第五单元：个人与社会

　　社会是由个人组成的，人的本质是社会关系的总和。以个人观点观察社会，是法国纪录电影的重要特征，也是法国纪录电影多姿多彩的重要原因。本次影展放映的许多影片都有鲜明的个人观点，本单元的影片尤其如此。法国纪录电影的这种特征可以追溯到让•维果及其著名纪录片《尼斯的景象》，本片在法国乃至世界纪录电影史上都占有非常突出的地位。法国电影理论家亨利•阿杰尔在1957年出版的《电影美学概述》一书中指出：“法国电影学派时常以现实主义者自居……但是把真正的社会要求说得最明确并且直到今天还是最有现实意义的是让•维果。”阿杰尔认为，法国最优秀的纪录片都继承了影片《尼斯的景象》的倾向。在法国新浪潮电影运动前夕，为保卫纪录电影而形成的“三十人集团”(成员包括所有后来成为法国新浪潮电影运动主力的年轻导演)就是忠于这种倾向的体现。从两次大战期淇迹质抵饕逡丫荒苡搿坝幸欢ㄇ阆颉钡牡缬胺挚＃ú渭嗬ぐ⒔芏兜缬懊姥Ц攀觥罚泄缬俺霭嫔?994年版，第38—39页)。

　　《尼斯的景象》(A propos de Nice，让•维果，1930年|23分钟|35毫米|黑白|无声)是以法国南部海滨城市尼斯为主角的“城市交响乐”电影。在一年一度的尼斯狂欢节上，有钱有闲阶层的人们纷纷来到这里度假，悠闲地享受沙滩和阳光，生活在老城区的贫民却过着一贫如洗的日子。本片导演让•维果(Jean Vigo，1905—1934)生于巴黎，先祖为(法国与西班牙交界的)安道尔公国的贵族，父亲为当时法国著名的无政府主义者。在法国电影史上，维果被誉为“兰波”式的惊世天才。本片是他的处女作，他在拍摄本片时不仅在狂欢节现场抓拍了许多生动的画面，将镜头对准这个把金钱、色情和愚蠢当作崇高的浮华世界，而且创造性地加入了一些搬演的场面，比如一个男人在赤裸的脚上涂抹鞋油，一个在躺椅上穿着衣服晒太阳的贵妇人突然变成裸体。在这部影片中，既可看到超现实主义的痕迹，又能发现诗意现实主义的影子。本片虽是短片，但却产生了长远的影响。1995年，为了纪念本片诞生65周年、让•维果诞辰90周年以及世界电影诞辰100周年，包括伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米、法国导演雷蒙•德巴东在内的7位世界级著名导演联合拍摄了《尼斯的景象续集》。(关于让•维果及其拍摄的纪录片，参见单万里《让•维果：少年的反叛与青年的忧郁》，载《中国银幕》杂志2003年第7期；菲利普•艾古《让•维果：诗意与反叛》，载《当代电影》杂志2005年第1期)。

　　影片《尼斯的景象》的诞生过程大致如下：1929年夏天，维果与新婚不久的妻子前往巴黎，参加老鸽笼剧院、乌苏林电影制片厂和一些电影俱乐部的电影放映活动。其间，他们结识了苏联电影摄影师鲍利斯•考夫曼及其妻子。鲍利斯•考夫曼是苏联纪录电影大师、“电影眼睛”派创始人吉加•维尔托夫的胞弟，1925年移居巴黎后担任过多部法国先锋电影的摄影师。当维果邀请他担任《尼斯的景象》的摄影师时，他欣然应允，并与妻子一起参与影片脚本的策划活动。1929年秋，两对年轻夫妇完成了脚本的写作，并于当年冬天投入拍摄。按照四位年轻人的最初构思，《尼斯的景象》是一部“城市交响乐”电影。维果和考夫曼将影片内容划分为三部分，分别表现尼斯的大海、土地和天空。在拍摄过程中，他们超越了当时流行的城市交响乐纪录片的局限性，在影片中融入了更多的社会和政治因素。这种特征集中地表现在通过对比手法反映上流社会的奢华生活和贫民阶层的悲惨景遇形成的反差，正如萨杜尔所说，《尼斯的景象》是先锋派末期一部极为强烈有力的作品，直接受到维尔托夫的影响，带有超现实主义的隐喻(经常是关于性的隐喻)。这部社会纪录片不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，在尼斯海滩上懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会穷奢极侈的生活，狂欢节上华丽花车的游行，与尼斯当地衣不蔽体的穷人和尼斯旧城的贫民窟，形成强烈对照。

　　在拍摄过程中，维果经常让考夫曼坐在车椅上，把伪装起来的摄影机放在腿上。车椅在尼斯并不稀奇，往来通行无人注意，进行拍摄十分方便。考夫曼和维果采用“电影真理报”的方法(维尔托夫的方法)接近拍摄对象。如果拍摄过程中拍摄对象有所察觉，他们便立刻停拍。维果后来对巴黎的观众说，这种纪录片的作者在遇到有趣的场面时“要瘦得能够钻进罗马尼亚钥匙孔，以便看到卡罗尔王子身着睡衣起床的姿式；还要小得能够蹲在蒙特卡洛赌场的像帝王一样收付赌钱的人的椅子底下……”。虽然两位合作者在拍摄过程中未能藏到收付赌钱的人的椅子底下，但是他们在剪辑时做了相应的弥补。在影片的开场部分，国际象棋棋盘上站着几个身穿夜礼服的如同结婚蛋糕上的小娃娃一样的人形，收赌钱的耙子突然之间将他们一扫而光，紧接着是一个清洁工扫地的镜头。这个场面似乎在向观众表明：来到尼斯游玩的每一批旅游者在明天也不过是一堆垃圾。

　　1930年6月14日，《尼斯的景象》在巴黎的老鸽笼剧院放映，维果在影片放映之前发表了简短的演说：“我想和你们谈一种更鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说，是一种有观点的记录(point de vue documenté）。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片不同之处在于它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当作文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地来摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么，我们就达到了纪录片的目的。而这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前是漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯印象》只是这种电影的一个简单的雏形。”(亨利•阿杰尔《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第38—39页)。

　　维果当时所说的“社会纪录片”后来获得了许多纪录电影工作者的认同，而他所说的“有观点的记录”逐渐演变成“观点纪录片”，美国电影史学家埃利克•巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中就经常使用这个术语(英文为point-of-view documentary)，用以指那些观点鲜明、具有强烈社会批判意识的纪录片。前文已述，本次影展放映的许多影片都具有鲜明的个人观点，本单元的影片尤其如此。此外，本单元有4部是雷蒙•德巴东导演的，犹如专门为他设置的单元。德巴东是一位非常值得研究的法国纪录电影导演，但是他的影片在中国大陆几乎从来没有放映过。克里斯•马凯也是一位非常值得研究的法国纪录电影导演，目前我们对这位极具个性的法国纪录电影导演的研究几乎是空白。

　　《红色天空》(Le Fond de l’air est rouge，克里斯•马凯，1977年|240分钟|35毫米|黑白与彩色|有声)以个人化的视点表现了1967年至1977年世界各地尤其是在欧洲风起云涌的左派革命史。本片分为上下集：上集《脆弱的手掌》回顾和反思了越南战争爆发以来全球范围激起的反战浪潮，以及因而兴起的全球左派革命风潮，这一切直接催生了1968年5月的法国“五月风暴”；下集《忙乱的手掌》反映了苏联军队对“布拉格之春”的介入，以及左派斗士对苏联模式的幻灭，左派斗争的战线转移到了新的战场，如保障妇女权利、保护自然环境、呼吁全球裁军，等等。克里斯•马凯是法国著名的左派电影人，本片大量使用官方及非官方影像素材，展现了1967年至1977年全世界尤其是欧洲风起云涌的左派革命斗争史，以及欧洲左派知识分子的心路历程。在表现手法上，本片质疑传统纪录片自命的客观性，摆脱传统纪录片的模式，强调剪辑在纪录片制作过程中的重要作用，以便更加自由地思考、分析和哲学思辨。因此，本片既有很强的史料价值又有独特的艺术价值。关于本片导演克里斯•马凯，参见第一单元《安德烈•塔科夫斯基的一天》影片简介。